Por un cine indigenista

Los que teníamos un gran respeto por la cultura andina y conocíamos su potencial revolucionario –protagonista de grandes cambios históricos– teníamos un enorme interés en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos. [1]

Jorge Sanjinés

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El director boliviano Jorge Sanjinés

 

Por Daniel Fernández López*.

Jorge Sanjinés nació en La Paz, capital del Estado Plurinacional de Bolivia, hace setenta y siete años. Ha dedicado las últimas cinco décadas de su vida a hacer Cine. Sin embargo, el suyo no es un Cine ávido de beneficios, se dirige a las minorías porque la realidad que lleva a la pantalla es una porción insignificante de la experiencia diaria que muestran los medios en su continuum informativo. Se trata de uno de esos directores que pone en práctica una frase que Hermann Hesse escribía refiriéndose precisamente a la realidad: “No hay otro modo de transformarla que negarla, demostrando que somos más fuertes que ella[2].

Y esta clase de films, carentes de actores reconocibles, sin grandes medios, ni historias universalizadas, difícilmente podrían tener la consideración de blockbusters un fin de semana corriente. A pesar de todo, desde que en 1962 regresara a Bolivia luego de licenciarse en Filosofía y completar sus estudios cinematográficos en Chile, Sanjinés ha grabado una veintena de trabajos entre cortos, documentales y largometrajes.

El Cine de Sanjinés no podría entenderse fuera de contexto, ya que su estilo representa una particularidad dentro de la ya original corriente cinematográfica que apareció en América del Sur a mediados del siglo pasado: el Nuevo Cine Latinoamericano. Por suerte no se limitó a la elaboración de películas, sino que tuvo el suficiente interés intelectual para pensar en ellas:

Como se sabe, la categoría “nuevo cine” calificó a toda una serie de cinematografías que por los años sesenta empezaron a presentar aires de renovación, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemán, la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo de Brasil. Surgen, por esos años, corrientes contestatarias al cine industrial y comercial que interpelan a Hollywood y a su decadente producción, entrampada en anquilosadas fórmulas narrativas, ridículos códigos complacientes con el ‘american way of life’ y a sus objetivos estrictamente mercantilistas. Ocurría, en esa época, que prácticamente todas las industrias cinematográficas del occidente se encontraban completamente dominadas por esa visión desoladora. Entonces surgieron nuevos ánimos de devolverle al cine su sentido constituyente y las posibilidades de volver a ser espejo de las sociedades y lugar de reflexión de ellas sobre sí mismas, como en su momento lo había sido el cine del Neorrealismo en Italia”. [3]

El Nuevo Cine Latinoamericano y, por inclusión, el de Sanjinés, fueron Cines surgidos por contestación a ese “realismo romántico[4] que ya en los años cincuenta representaba un modelo caduco y repetitivo. A esta circunstancia se le añadía otra que con toda seguridad resultaba más peligrosa para el continente, y es que el Cine estadounidense venía contribuyendo al neocolonialismo que practicaba el vecino del norte sobre los países del sur, perpetuando el subdesarrollo social, político, económico y cultural de estos últimos.

Este fenómeno provocó que durante décadas la industria fílmica latinoamericana, en manos del capital foráneo, y la oligarquía negociante reprodujera los parámetros de aquel Hollywood obsoleto incapaz de aportar nada valioso a la realidad nacional de los países latinoamericanos. Si se tiene en cuenta que todo ello se produjo en pleno auge de la liberación del llamado Tercer Mundo, se entenderá por qué el artista argentino Fernando Birri afirmó, muy ilustrativamente, que “el cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine[5]. El resultado fue la aparición por toda América Latina de una generación de directores subversivos, a medio camino entre el realismo socialista de la Unión Soviética y el neorrealismo italiano, ansiosos de plantear un lenguaje propio.

El artista argentino Fernando Birri.

El artista argentino Fernando Birri.

El cineasta boliviano, uno de los más talentosos de esta generación, transcendió con mucho la vigencia del Nuevo Cine Latinoamericano. Las vanguardias cinematográficas siempre tienen un período de vida, y ésta no iba a ser una excepción, ya que las dictaduras consecutivas que ascendieron al poder a lo largo de los años setenta dieron al traste con el Nuevo Cine, pero no con el genio de Sanjinés, que continúa trabajando en la actualidad.

Si su estilo constituía una particularidad dentro del general que caracterizaba al Nuevo Cine Latinoamericano se debe a que Sanjinés puso desde el principio la mirada sobre los pueblos indígenas de Bolivia, aunque él matiza: “Yo no hago películas sobre indios, hago películas sobre el pueblo boliviano[6]. En sus propias palabras, “un cine popular era el gran desafío[7], concretamente un “cine militante junto al pueblo[8].

Semejante actitud le permitió dotar a su obra de una rotunda coherencia, pues las de Sanjinés eran películas sobre personas humildes rodadas por personas humildes, idea que se concretó con la puesta en marcha de un Cine indigenista expresado por medio de los propios indígenas, y para conseguirlo se apoyó en el trabajo que los campesinos fueran capaces de ofrecer ante la cámara.

Tal compromiso con “los nadies”, como diría Eduardo Galeano, le llevó a tomar partido por una doble insurrección: de un lado, la revolución política, inmersa en el clima subversivo que embriagaba el quehacer de los directores del Nuevo Cine Latinomericano y, de otro, la sublevación indígena, cuestión que le diferenciaba del resto de sus coetáneos. El ímpetu con que Sanjinés llamaba a la consecución de la misma tuvo su máxima expresión en la secuencia final de ‘Yawar Mallku’: el sobrecogedor primer plano del rostro envilecido de Sixto, un indígena que había renegado de su identidad y que había visto morir a su hermano Ignacio a manos de un intendente colaboracionista. La secuencia acaba con un grupo de rifles alzados al viento, mientras los tambores de guerra redoblan desafiantes en segundo plano.

¿A qué se debía una declaración tan provocativa? Los cineastas de esta estirpe no se limitan a grabar películas para satisfacer el mero entretenimiento, sino que, muy lejos de tan cómoda premisa, su intención es doble: que los bolivianos aprehendan su país con las películas para más tarde subvertir una coyuntura política que considera injusta. Por ello Sanjinés, apelando al levantamiento popular de liberación, trataba de edificar un mensaje que “conjugara los ritmos internos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo[9].

Y esta circunstancia remite irremediablemente al Hollywood insípido y ramplón, debido a que el director boliviano no se estaba refiriendo a otra cosa que a “romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano, basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegura distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigámtico del cientificismo capitalista occidental)[10]. De esta forma, se ponía de manifiesto la ruptura con el estilo típico hollywoodiense de aquellos años, autocomplaciente y políticamente inútil para estas minorías indígenas que recién comenzaban a construir su propia cinematografía.

No obstante, cuando un artista toma partido de forma tan explícita no tardan en aparecer quienes ponen en tela de juicio la validez de sus obras basándose en esta parcialidad, más si cabe cuando el artista en cuestión innova en las formas y en el fondo de los asuntos que aborda. Algunos autores afirmaron que la última secuencia de ‘Yawar Mallku’ “muy poco tiene que ver con el resto de la obra, [pues consta] de un panfletarismo excesivamente fácil y poco logrado[11].

Sucede también que cuando un director tiene intenciones allende de las meramente cinematográficas, su repercusión se multiplica. El antiguo director del Instituto Cinematográfico Boliviano consiguió con ‘Yawar Mallku’ dar a conocer al mundo la esterilización forzosa que los mal llamados “Cuerpos de Paz” (los “blancos” a los que se refieren los autores citados arriba) venían practicando de forma subrepticia a las indígenas del altiplano boliviano, señalando a los Estados Unidos como el enemigo que ponía en peligro la viabilidad de la cultura indígena. Quizás esto sea lo que verdaderamente significa hacer Cine popular y militante junto al pueblo: defenderlo obstinadamente con las armas que están al alcance de la mano, esto es, una cámara y sesenta y siete minutos de película.

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Imagen de “La nación clandestina” obra de Sanjinés y galardonada en 1989 con la Concha de Oro del Festival de San Sebastián

Por todo lo anterior, las obras de Sanjinés podrían compararse con una sucesión de fotogramas, independientes en sí mismos pero integrantes de un todo mayor identificado con la historia reciente de los indígenas bolivianos.

El apego a lo indio le ha llevado a filmar sus películas en quechua o aymara [12]; de hecho, la productora fundada por él y su equipo que permite la realización de sus películas desde 1969 lleva por nombre Ukamau (‘Así es’), palabra que titularía también a la primera cinta rodada en aymara.

Tal es el compromiso de Sanjinés que los créditos con los que se inicia ‘La nación clandestina’ (1989), para algunos “su obra maestra[13], rezan: “Esta película ha sido posible gracias a la protección de los maestros Menduelo Tankara Kusi, Mauricio Huallapa Zapana y de sus Mallkus, los poderosos Achachilas, dioses tutelares del altiplano”. A pocos directores presenciaremos en la actualidad poner sus trabajos en manos de los dioses.

Todo en la filmografía de Jorge Sanjinés respira cultura indígena, factor que tiene una razón evidente: en 1973, apenas una década después de su ópera prima, “Bolivia tenía cinco millones de habitantes, un 70% de los cuales son indios y un 12% mestizos. Los tres idiomas que se hablan son el aimará, el quechua y el castellano[14]. Era de esperar una cierta preocupación por reflejar una parte tan importante de la sociedad boliviana, aunque como señala Sanjinés:

Nuestro desencuentro provenía ya no de la aculturación, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturación. Ignorábamos los complejos códigos comunicacionales andinos. Estábamos formados en la cultura occidental europea y no entendíamos ni la cosmovisión de esas masas ni entendíamos sus ritmos internos (…) Después de gravísimos fracasos frente a ese público que percibía nuestro cine como una nueva intromisión cultural colonizadora, tuvimos que reaccionar en proporción a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivíamos sin conocerla ni comprenderla[15].

En los últimos meses Sanjinés estrenó ‘Insurgentes’, una película con pretensión documental preestrenada en España en los Cines Capitol con ocasión de la visita que el Presidente Evo Morales realizó a Madrid el pasado mes de diciembre. De nuevo se repiten los códigos indigenistas destacados hasta ahora, incluida la fugaz aparición de Morales. Aunque Sanjinés, que enfila las ocho décadas de vida, ha perdido brillo como creador y su última obra ya no posee la fuerza que tenían las anteriores. Por ello existen motivos para dudar de si el talento de este cineasta, vital para entender el cine y la lucha indígena en Latinoamérica en los últimos lustros, tendrá el fuelle suficiente para continuar trabajando en condiciones óptimas, o si por el contrario, ya ha entonado su canto de cisne.

A expensas de lo que le depare el futuro, en las últimas cinco décadas el público ha sido testigo de la obra de un director comprometido, reconocido internacionalmente [16], capaz de erigirse como la excepción de la vanguardia cinematográfica que le vio nacer y sobrevivir a ella. Todos los rasgos que Sanjinés y el grupo Ukamau con él imprimieron en sus obras “les hizo comprobar que el cine era un efectiva arma política. Por ello era un cine combatiente y revolucionario, es decir, comprometido en una lucha por cambiar el estado de las cosas[17] y aunque arrastraron algunos errores, como el del trato maniqueísta hacia los norteamericanos o un montaje difícilmente comprensible para las minorías casi analfabetas que veían cine por primera vez, la de este director es una obra clave del cine moderno, aunque solo sea porque mientras Sanjinés reivindicaba un levantamiento indígena, “John Wayne, por ejemplo, presidía un comité en favor de Franco[18].

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Daniel Fernández López  (@DanielFdzLpz) es Licenciado en Periodismo y Ciencias Políticas en la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en América Latina y Análisis Político. En la actualidad es becario en el diario Público y escribe artículos sobre cine para La Gran Ilusión. Web personal: escribireneltiempo.blogspot.com

[1] SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”; conferencia ofrecida en Río de Janeiro en junio de 2002 para un semanario titulado “La influencia del Neorrealismo en el cine latinoamericano”. En Internet: http://arditodocumental.kinoki.es/neorrealismo-y-nuevo-cine-latinoamericano-la-herencia-las-coincidencias-y-las-diferencias/ (Última visita 6 de abril de 2013)

[2] HESSE, Hermann: Lecturas para minutos I; Madrid; Alianza Editorial; 1983; p. 47.

[3] SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.

[4] COUSINS, Mark: Historia del cine; Barcelona; Editorial Blume; 2012; p. 79.

[5] BIRRI, Fernando: “Cine y subdesarrollo”; 1962. En Internet: http://es.scribd.com/doc/47574559/FERNANDO-BIRRI-Cine-y-Subdesarrollo (Última visita: 8 de abril de 2013).

[6] SANJINÉS, Jorge: “Máster class. Encuentro con Jorge Sanjinés”; Grupo Kane. En Internet: http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=144:artmastersanjines&catid=44:catmaster (Última visita: 20 de mayo de 2013).

[7] SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.

[8] NOVOA ROMERO, Estuardo Camilo: El cine documental militante y el videoactivismo en el Ecuador; Quito; Universidad Internacional SEK; 2009; p. 123. En Internet: http://es.scribd.com/doc/34555879/15/Jorge-Sanjines-y-el-cine-militante-junto-al-pueblo (Última visita: 7 de abril de 2013).

[9] SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.

[10] RUSSO, Sebastián: “Sobre ‘Yawar Mallku’, de Jorge Sanjinés”; texto repartido en Cochabamba en enero de 2008. En Internet: http://tierraentrance-miradas.blogspot.com.es/2008/03/yawar-mallku.html (Última visita: 7 de abril de 2013).

[11] MARTÍNEZ TORRES, Augusto y PÉREZ ESTREMERA, Manuel: Nuevo Cine Latinoamericano; Barcelona; Editorial Anagrama; 1973; p. 45.

[12] Idiomas que se alternan con el castellano.

[13] THE CLINIC ONLINE: “Jorge Sanjinés, el director aymara”; TheClinicOnline.cl; 26 de octubre de 2011. En Internet: http://www.theclinic.cl/2011/10/26/jorge-sanjines-el-director-aymara/ (20 de mayo de 2013).

[14] MARTÍNEZ TORRES, Augusto y PÉREZ ESTREMERA, Manuel: Nuevo Cine…Op. Cit; p. 39.

[15] SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.

[16] Con ‘La nación clandestina’ ganó incluso la Concha de Planta en el Festival de Cine de San Sebastián en 1989, aunque este fuera uno entre los innumerables premios que ha recibido

[17] SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.

[18] BUÑUEL, Luis: Mi último suspiro; Barcelona; Editorial Debolsillo; 2010; p. 208.


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